Первые ассоциации, которые возникают у массового зрителя при упоминании японского кинематографа, это самураи и якудза. Долгое время кино Японии состояло только из фильмов в жанре исторической драмы, однако со временем ситуация стала меняться. Не последнюю роль в этом сыграли якудза, которые с основания первых киностудий ими и управляли. Для того чтобы показать себя в глазах общественности в более выгодном свете, якудза активно финансировали фильмы, которые романтизировали их образ и оправдывали насилие. Образ якудза в этих фильмах прошел долгий путь трансформаций от Робин Гудов до женщин-якудза. Как менялся образ якудза в японском кинематографе, рассказала Полина Клюсова.

HSE Daily публикует цикл научно-популярных статей «Студенческие исследования медиакультуры Восточной Азии» участников проекта «Медиакультура Восточной Азии: дискурсы, индустрии, фэндомы» Института медиа НИУ ВШЭ. В цикле представлены результаты работ, посвященных медиа и поп-культуре Японии, Южной Кореи и Китая. В фокусе внимания исследователей — популярная во всем мире продукция этих стран (комиксы, анимация, фильмы, сериалы и др.), фанатские сообщества и практики, а также особенности национальных медиа и их роль в общественной жизни.

От азартных игроков до правительственных шпионов

Под словом «якудза» не всегда подразумевались японские мафиози. В середине XVII века так называли азартных игроков (бакуто) и бродячих торговцев (текия). Интересна этимология слова: термин «якудза» произошел от названия проигрышной комбинации в карточных играх — я (восемь), ку (девять), са (три).

В XVII веке текия были сплоченной преступной группировкой с четкой иерархией: наверху стоял босс (оябун), а остальные члены группировки (кобун) ему подчинялись. Они принадлежали к низшему социальному классу и для прикрытия называли себя бродячими торговцами.

Бакуто находились в социальной иерархии ниже, чем текия. Их можно было встретить в основном в игорных домах. Занимались они ростовщичеством.

Кланы якудза завоевали высокое положение в обществе благодаря управлению игорными домами, а также путем вымогательства денег у фермеров. К XVIII веку они начали сотрудничать с правительством Японии. Первые достоверные сведения об этом появляются в 1735 году. Тогда официальные власти обратились к некоторым боссам якудза с просьбой помочь в подавлении уличных драк. Так якудза на официальном уровне получили право контролировать определенные территории. Начиная с 1805 года полиция сделала некоторых боссов якудза своими осведомителями. Так между правительством и якудза начали образовываться преступные сети. Подобная ситуация всех устраивала: якудза получали защиту и свободу действий, а бюрократическая верхушка — неплохой доход.

Не преступники, а предприниматели

Новым витком в истории якудза стал 1945 год. Экономика страны рухнула после войны, росла безработица. Помимо бакуто и текия, появился третий тип организованной преступности — гурэнтай. Преступный мир Японии разделился на три части: гурэнтай контролировали черный рынок, бакуто зарабатывали в сфере азартных игр и управляли игорными заведениями, а текия занимались сутенерством. Быстро развивавшийся гостиничный бизнес с барами, публичными домами и клубами и строительство также стали сферами влияния якудза. Конкуренция между кланами возросла, начались масштабные столкновения, которые получили название «период войны между бандами» (1950–1953 годы).

Якудза еще сильнее укрепились в политической, экономической и социальной системах Японии. Чтобы ограничить их власть, в марте 1992 года правительство Японии приняло Закон о борьбе против незаконных действий членов преступных организаций (ботайхо). Однако, возможно, принятие ботайхо, наоборот, помогло якудза. Чтобы успешнее ему противостоять, представители крупнейших кланов собрались и совместно решили, как перестать сотрудничать с полицией, работать вместе и строить крепкий бизнес.

Якудза-эйга: как все начиналось

Глядя на историю якудза, нетрудно догадаться, что рано или поздно такой колоритный образ должен был войти в кинематограф. Гангстерское кино Японии получило название «якудза-эйга». Становление этого жанра начинается в эпоху немого кино. Тогда особой популярностью пользовались фильмы про бакуто. В центре сюжета были как реальные исторические личности, так и вымышленные. Однако изначально якудза-эйга был всего лишь поджанром исторической драмы и придерживался классических сюжетов.

Влияние Запада также не обошло японское кино стороной. В 1920-х годах в некоторых картинах ощущалось воздействие немецкого экспрессионизма. Датские и немецкие фильмы способствовали развитию в Японии бытового, погруженного в повседневность реалистического кино. В 1930-х годах под впечатлением от психологического реализма французского кино японские режиссеры стали вводить в свои картины элементы тонкого психологизма. Теорию монтажа Эйзенштейна многие режиссеры также взяли на вооружение. Американские фильмы побудили японских кинематографистов привнести в свои работы дух свободы, вдохновленный образом американской мечты.

1920-е: бандиты-нигилисты

Впервые герой якудза появляется на киноэкранах в 1920-е годы. Под влиянием западного кино на первый план выходят персонажи, которые не признают никаких запретов, стремятся к свободе и признанию. Первый герой такого типа появляется в сценарии Сусукита Рокухэй для фильма «Мастер гравюры» (1923). Критики называли таких персонажей «бандиты-нигилисты» и восхищались свежим взглядом на привычную историческую драму. Самые яркие образы героев-нигилистов воплотились в фильмах Дайскэ Ито «Дневник путешествий Тюдзи» (1927) и Масахиро Макино «Улица ронинов» (1928).

Меняется и постановка боев. Раньше боевые сцены основывались на тех, которые были привычны зрителю в театре кабуки. Бой был больше похож танец: пластичные аккуратные движения, ориентированность на эстетику. Теперь они напоминают красочные сцены сражений из американского кино с акцентом на зрелищности и динамизме.

1930-е: герой, свободный духом

В новом десятилетии герои становятся сложнее. Да, они продолжают бунтовать против системы, в которой сильные угнетают слабых, но теперь еще и призывают к свободе, бунту против элит и смене системы.

Важную роль в этом этапе развития якудза-эйга сыграл сценарист Синтаро Мимуро, придерживающийся либеральных взглядов и внесший огромный вклад в развитие исторической драмы.

С помощью фильмов Мимуро продвигал свои взгляды на социальную несправедливость, а также критиковал действующую политическую систему. Чаще всего его сюжеты рассказывали про эпоху Эдо с 1630 по 1850 год, но на самом деле отражали ту реальность, в которой жили все японцы с 1930 по 1945 год. Страна взяла курс на милитаризм, и этот период стал одним из самых тяжелых в экономике и политике Японии.

В центре сюжета фильмов Мимуро — истории волевых героев. Они часто вступают в открытую борьбу с высшим классом. Его картины не носили открытого антиправительственного характера. Перед Мимуро стояла цель показать человечность простых людей, их стремление к свободе и лучшей жизни. Так, в фильме «Путешествие длиной в тысячу и одну ночь» (1936 год) главный герой, дерзкий якудза Матахати, вступает в прямое столкновение со своим хозяином, оскорбляет его и не боится показать характер и стремление к свободе.

1960-е: второй период расцвета жанра

Второй период расцвета гангстерского кино (якудза-эйга) начинается в 1963 году. Японский кинематограф переживает тяжелые времена: западных фильмов на японском рынке становится все больше, историческая драма полностью теряет свою аудиторию, так как на фоне новых сюжетов западного кинематографа типичные истории про похождения самураев и ронинов больше не привлекают зрителей.

Свою роль в упадке японского кино сыграла война, когда все сюжеты носили исключительно пропагандистский характер, а большинство фильмов цензурировалось. Телевидение все сильнее захватывало внимание аудитории, люди просто перестали ходить в кинотеатры, так как японское кино не могло предложить ничего нового. Редкий зритель приходил посмотреть новинки западного кино.

Однако японские режиссеры находят выход. Они вновь обращаются к историям о якудза. Гангстерские фильмы о якудза (якудза-эйга) приобретают невероятную популярность, вначале только в Японии, а затем и по всему миру. Особой любовью зрителей пользовались фильмы в жанре нинкё — динамичные истории с благородными якудза в качестве главных героев. Сюжеты строились по одной схеме: есть банда хороших якудза, придерживающихся кодекса чести, который запрещает вредить простым гражданам. Да, они преступники, но скорее для правительства. Как Робин Гуды, они стремятся делать зло только богатым, коррумпированным чиновникам, чтобы добиться справедливости. В противовес им выступает вторая банда якудза, которая совмещает в себе все плохое: они грабят, убивают, делают жизнь обычных граждан невыносимой. На противостоянии между хорошими и плохими якудза строится весь сюжет. В конце обязательно был хеппи-энд: главный герой побеждает всех плохих парней и красиво уходит в закат. Начало этому жанру положили фильмы Тэруо Исии «Цветок, буря и банда» (1961) и «Тюрьма Абасири» (1965).

Реалистичный взгляд

Вторым жанром, появившимся в этот период, становится дзицуроку, начало которому положили фильмы режиссера Эйити Кудо.

Эйити Кудо работал в основном над фильмами про самураев и был одним из лучших режиссеров-постановщиков боевых сцен. Его пригласили работать в одну из крупнейших японских киностудий Toei для того, чтобы он, как известный режиссер, снял для них несколько хороших фильмов про якудза. Но гангстерский кинематограф, а в особенности жанр нинкё, который господствовал тогда в прокате, абсолютно не привлекал режиссера. Более того, он считал такие истории лицемерными. В начале творческой карьеры Кудо приходилось не раз встречать в павильонах киностудии якудза, волочащихся за молоденькими актрисами и терроризирующих их окружение, и эти интрижки оставили у него далеко не благостные воспоминания и никак не ассоциировались с образом благородного якудза.

Именно поэтому он решает снимать фильмы так, чтобы показать якудза такими, какие они есть: жестокими преступниками, которые убивают людей ради наживы и не заслуживают понимания и эмпатии зрителя. Во время съемок дилогии «История преступного мира Японии» Кудо пригласил на одну из главных ролей бывшего якудза Андо Нобору. Режиссер стремился к тому, чтобы приблизить свои фильмы к документальному жанру, сохраняя образ якудза таким, каким он был в реальности.

Заметно, что жанр дзицуроку пытался совместить в себе все хорошее, что когда-либо было в японском кинематографе. Здесь есть и элементы довоенных фильмов о якудза с их трагичностью и меланхолией, не обходится без документальности, к которой прибегали многие режиссеры 30-х годов. Динамизм и красочные бои нинкё тоже находят свое место в этом жанре.

Важнее всего тот факт, что главный герой в жанре дзицуроку впервые становится антигероем. Он одинокий и отвергнутый этим миром, но все же преступник. Стремление обрести любовь или семью перестало быть сюжетным оправданием его жестоких действий. Главным становится именно влияние преступного мира и подобного существования на душу и жизнь человека. И, соответственно, в дзицуроку не предусмотрено никаких хеппи-эндов, ведь мир якудза — мир банд, смерти и насилия — оставляет на человеке ужасные следы, от которых невозможно избавиться.

Конец 1960-х: женщина тоже может быть якудза

К концу 60-х зритель стал уставать от фильмов про якудза. Кинематограф так и не смог выбраться из кризиса, так как телевидение все сильнее захватывало аудиторию. Тогда режиссеры стали вновь искать новые сюжеты и решили полностью изменить свою тактику. Впервые режиссеры обращают внимание на женских персонажей, которые раньше в фильмах про якудза играли скорее второстепенную роль. Появляется серия фильмов «Женщина-игрок по кличке “Красный пион”» (1968–1972), в которых главную роль играет актриса Дзюнко Фудзи. В фильмах рассказывается история приключений бродячего игрока Орю (Дзюнко Фудзи), которая связана с якудза и сталкивается с непростыми жизненными ситуациями. «Красный пион» смешивает в себе несколько новшеств: во-первых, главная героиня — женщина, во-вторых, эффектные кадры с жестокими женскими баталиями, в-третьих, большое количество откровенных сцен.

Фильмы про женские преступные группировки стали частью жанра якудза-эйга-сукэбан. В начале 1970-х преступный мир преподносит кинематографистам «подарок»: появляются банды, состоящие только из женщин, получивших название «сукэбан» («женщины-боссы»). В своей жестокости они ничуть не уступают мужчинам-якудза. Режиссеры хватаются за эту идею и стремятся воплотить ее на экране. Раньше женщины в гангстерских фильмах были скорее приложением к мужчине (матерями, подругами, женами и вдовами). Теперь же женщины-боссы становятся вполне самостоятельными персонажами, которые могут дать отпор мужчинам. Общество осознало, что женщина тоже может возглавлять преступную группировку, быть жестокой и независимой.

Закат жанра

Начиная с 1980-х якудза-эйга постепенно теряет популярность. Режиссеры предпринимали множество попыток возродить гангстерское кино. Рассказывали истории о босодзоку (бандах байкеров), пытались добавлять в фильмы эротику, делать их более западными (ориентируясь на западное гангстерское кино), но эпоха стремительно уходила. Благосостояние населения улучшилось, страна развивалась, и идеалы якудза стали восприниматься негативно. Герои потеряли ту романтическую притягательность, которая старательно взращивалась на заре якудза-эйга. Людям не нужны были якудза в качестве положительных персонажей. Да и национальный кинематограф развивался стремительно, а западные фильмы все же смогли захватить кинотеатры. Якудза все больше воспринимались обществом как преступники, которые отравляют жизнь простым людям. Но все же якудза-эйга оставил яркий след в истории кинематографа Японии.