Режиссеры шестой волны китайского кино (New Wave Cinema) активно работают с социальной проблематикой, уделяя большое внимание тяжелой жизни рабочего класса. Недовольство порядком внутри страны они показывают в фильмах, созданных в жанре социального реализма. Как главный режиссер китайской новой волны Цзя Чжанкэ отразил в своих фильмах все страхи современного китайского общества, изучила в своем исследовании выпускница ОП «Журналистика» Института медиа НИУ ВШЭ Александра Бодрая.

HSE Daily публикует цикл научно-популярных статей «Студенческие исследования медиакультуры Восточной Азии» участников проекта «Медиакультура Восточной Азии: дискурсы, индустрии, фэндомы» Института медиа НИУ ВШЭ. В цикле представлены результаты работ, посвященных медиа и поп-культуре Японии, Южной Кореи и Китая. В фокусе внимания исследователей — популярная во всем мире продукция этих стран (комиксы, анимация, фильмы, сериалы и др.), фанатские сообщества и практики, а также особенности национальных медиа и их роль в общественной жизни.

Как все начиналось: пять поколений китайских режиссеров

История китайского кино начинается в 1920-х годах и на сегодняшний день насчитывает уже шесть поколений. Режиссеры первого поколения снимали преимущественно фильмы о социальных реформах. «Весенние шелкопряды» Чэн Бугао, «Богиня» У Юнгана — почти все они были посвящены жизни простых людей. Второе поколение в последующие два десятилетия снимало фильмы в стиле социального реализма, изображая жизнь низшего класса. Самый известный фильм этого времени — «Ангел с улицы» (1937) режиссера Юань Мучжи. Картины режиссеров первого и второго поколений испытали сильное влияние зарубежного кинематографа: советского формализма, а позже — итальянского неореализма.

Фильмография третьего поколения состояла в основном из пропагандистских фильмов и политических мелодрам, которые отражали повестку правительства (например, «Защитим красное знамя», «Революционная семья»). Четвертое поколение, как и третье, сосредоточилось на производстве мелодрам (например, «Утраченная юность» Чжан Нуаньсинь). Чтобы создавать фильмы без надзора органов пропаганды, кинематографистам, впервые в китайской истории получившим профессиональное кинообразование, пришлось ждать наступления постмаоистской эпохи.

Появление пятого поколения исследователи связывают с мировой глобализацией и изменениями в культуре КНР. Именно в 1980-е в Китай начала проникать западная культура. В фильмах этого периода «нормальная» гражданская жизнь стала важнее глубоких социальных проблем. Популярный фильм этого поколения, получивший признание как один из самых важных фильмов, снятых в Китае, — «Желтая земля» (1984) режиссера Чэнь Кайгэ.

Шестая волна: цензура, европейский авангард и глобализация

Глобализация сильно изменила Китай. Это отразилось и на китайском кино «новой волны», уже шестой в его истории. Массовая приватизация государственных предприятий в 1990-е годы привела к увольнению миллионов рабочих. Условия их жизни сильно ухудшились. В фильмах шестого поколения не осталось эстетики китайских мелодрам, на них не повлиял стиль голливудского кино. Они стали походить на авангардное европейское кино с его идеей экзистенциального кризиса.

Главная отличительная черта этих картин — реалистичность. Авторские решения сделали художественное кино похожим на документальное. Режиссеры начали активно использовать фиксированные кадры, длинные планы, фрагментарный, прерывистый монтаж и делать пробелы в линии повествования.

Дистрибуция фильмов в Китае остается сложным и часто запутанным процессом. Готовый фильм необходимо направить в отдел кинематографии Государственного совета, чтобы его сотрудники проверили, нет ли в нем запрещенного контента. Фильмы, темы которых могут угрожать национальному единству, суверенитету и территориальной целостности страны, разглашать государственную тайну, разжигать межнациональную рознь, нарушать общественный порядок и подрывать социальную стабильность, выходить не могут. Режиссерам, нарушившим требования цензоров и занесенным в черный список, грозит многолетняя дисквалификация.

В самом начале карьерного пути режиссеры шестого поколения довольствовались работой вне государственной системы. Они заручались поддержкой иностранных спонсоров, участвовали в программах зарубежных кинофестивалей. Однако карьерный потенциал андеграундного режиссера в Китае сильно ограничен, поэтому современные режиссеры в КНР начинают сотрудничать с государством.

Цзя Чжанкэ: социальный реализм в обход цензуры

Кинорежиссер, сценарист, продюсер Цзя Чжанкэ — ключевая фигура шестого поколения китайского кино. Цзя умело избегает прямых столкновений с правительством и открыто не противостоит снятию своих фильмов с показа на фестивалях. «Одна из худших вещей, которые могут случиться с любым режиссером, — комментирует Цзя, — это не цензура правительства. Это цензура, которую навязывают сами себе создатели фильма. Я не так работаю. Я верю в те истории, которые знаю, как рассказать. Важно думать именно о том, что вы хотите и можете сделать». Помимо этого, режиссер при полном одобрении и поддержке правительства запустил недалеко от Фэньяна собственный кинофестиваль, цель которого — развитие кинокультуры КНР.

В своих фильмах Цзя Чжанкэ показывает современный Китай в условиях динамичной глобализации. В каждой из его картин присутствуют темы капитализма, глобализации, национальной культуры. Об этом сам режиссер говорит в интервью: «Глобализация в Китае протекает очень сложно. Она предоставила людям больше информации, но также ускорила потребительское мышление».

В центре сюжета фильма «Натюрморт» (2006) — истории шахтера Санмин и медсестры Шенхун. Они прибывают в разрушенный наводнением город Фэнцзе. Санмин надеется найти свою сбежавшую жену и шестнадцатилетнюю дочь, которую он никогда не видел. Шенхун ищет мужа, который уже два года не приезжает домой. На протяжении всего фильма герои бродят по усыпанным щебнем пустошам, а в финале делают нелегкий выбор: Санмин встречает свою жену и принимает решение содержать ее, а Шенхун окончательно разрывает отношения с мужем.

«Натюрморт» — практически единственная работа Цзя, одобренная Главным управлением радио и телевидения Китая. Это неожиданное решение, ведь в фильме неприкрыто демонстрируется коррупция на официальном уровне, массовое воровство и мир гангстеров. Из сюжета картины становится ясно, что жизненный комфорт и успех зависят от связей, происхождения и удачи. Молодое поколение теряет связь с китайскими традициями и благоговеет перед капиталистическим миром. Исход такого отношения очень жесток: если молодые люди не готовы к натиску капитализма, тот полностью поглотит их. Их цель — прибыль и выгода. В фильме «Натюрморт» нет личной свободы и счастья. Люди не могут выбрать профессию, главная цель любого труда — вознаграждение, а не удовольствие от процесса. Это особенно характерно для молодого поколения.

Фильм «Прикосновение греха» (2013) показывает несчастливую жизнь низших классов, конфликты и насилие в китайском обществе. Картина условно разделена на четыре части. Дахай из китайской деревни питает сильную неприязнь к старосте и к своему бывшему однокласснику Цзяо Шэнли, которые вступают в сговор друг с другом, чтобы монополизировать деревенские шахты. От споров с ними и попыток разобраться Дахай получает лишь унижения и приходит в ярость. Он убивает деревенского старосту, бухгалтера, извозчика и швейцара. Сань, занимающийся разбоем, спешит домой до начала Праздника весны, чтобы отметить его со своей семидесятилетней матерью. По дороге он убивает трех хулиганов, которые пытаются ограбить его на улице, затем сам грабит и убивает. Массажистка Сяо Ю стремится наладить отношения со своим возлюбленным, частным предпринимателем. Вместо этого она убивает властного клиента, который склоняет ее к интимным отношениям. Чтобы не брать на себя ответственность за смерть коллеги, рабочий-мигрант Сяохуэй едет зарабатывать деньги в ночном клубе в Дунгуань, знаменитую секс-столицу на юге Китая. Там он неожиданно встречает красивую девушку из своего родного города. Получив отказ, молодой человек кончает жизнь самоубийством.

Каждая новелла фильма основана на реальных событиях, что подтверждает сам Цзя в одном из интервью: «В последние несколько лет я заметил, что в Китае происходит все больше и больше жестокостей… Некоторые из этих историй имеют определенные параллели с историями, изображенными в фильмах Кинг Ху. Особенно перекликаются темы миграции, коррупции и насилия, которое было совершено жертвами, превратившимися потом в преступников».

Сюжет фильма «И горы сдвигаются с места» (2015) разворачивается вокруг истории троих друзей на фоне развития глобализации. Зритель следит за их любовными перипетиями в молодости, в зрелом возрасте и на закате жизни. Главная героиня, продавщица бытовой техники Тао, дружит с двумя молодыми людьми — Лянцзы, работником угольной шахты, и Цзиньшеном, подающим надежды предпринимателем. Тао остается с Цзиньшеном. Это решение раскалывает трио и разбивает повествование на три разных направления. Лянцзы женится, у него появляется ребенок, затем он тяжело заболевает. Тао выходит замуж за Цзиньшена, рожает ему ребенка, но через какое-то время разводится и остается одна. Цзиньшен вместе с сыном Долларом эмигрирует в Австралию.

В 1980-х и 1990-х годах граждане КНР покидали страну в поисках лучшего образования, здравоохранения или возможностей для работы. Позже некоторые добросовестные предприниматели уезжали из-за коррупции. По сюжету картины, в 2014 году Цзиньшен и его сын Доллар уезжают из КНР. Название фильма происходит от китайского афоризма «Время преобразит горы и реки, но наши сердца останутся прежними». Эта идея перекликается с главной темой следующего фильма Цзя «Пепел — самый чистый белый».

Фильм «Пепел — самый чистый белый» (2018) рассказывает о непростой судьбе женщины в Китае и ее самоотверженности. В индустриальном округе Датун провинции Шаньси юная танцовщица и дочь шахтера по имени Цяо влюбляется в бандита по имени Бинь. Когда между соперничающими бандами вспыхивает драка, Цяо стреляет из пистолета в воздух, чтобы защитить Биня, за что ее отправляют в тюрьму на пять лет. После выхода из тюрьмы Цяо пытается отыскать Биня и встречает его новую возлюбленную. В конце фильма она воссоединяется с Бинем, уже калекой, но ненадолго — тот снова исчезает. Как и в картине «И горы сдвигаются с места», Цзя использует трехчастную структуру. Он последовательно изображает события 2001 года, 2006-го и 2018-го.

Экзистенциальный кризис, аналогии и дихотомии

Основные мотивы фильмов Цзя Чжанкэ — экзистенциальные вопросы и социальные проблемы: семейные, поколенческие, политические. В картине «И горы сдвигаются с места» ярко показаны отношения людей разных возрастов и культур, в фильме «Пепел — самый чистый белый» режиссер уделяет больше внимания темам судьбы и любви. Картина «Натюрморт» выделяется из всех своей сюрреалистичностью и философскими диалогами. «Прикосновение греха» — один из самых жестоких фильмов Цзя Чжанкэ. Он содержит больше всего отсылок к реальным событиям. Чтобы точнее передать свою идею и отобразить социальную реальность, Цзя часто использует аналогии и дихотомии. Во многих его фильмах можно заметить противопоставление человека и животного, человека и предметов, реального и фантастического, созидания и разрушения.

Среди любимых приемов Цзя Чжанкэ — панорамная горизонтальная съемка, долгие планы, размытие кадра при переходе. Особую роль играют сюрреалистические элементы: дом-ракета и НЛО в «Натюрморте», змея на дороге в «Прикосновении греха», крушение самолета в фильме «И горы сдвигаются с места» и вновь НЛО в кинокартине «Пепел — самый чистый белый». Режиссер любит размывать границу между художественным и документальным.

Шестое поколение китайских режиссеров не ограничено четкими и ясными рамками. Единственное, что объединяет режиссеров этой волны, — преемственность и закольцованность с принципами кинематографистов предыдущих поколений. Фильмы Цзя Чжанкэ сочетают в себе самые разнообразные метафоры и сюрреалистические образы. Социальная повестка в картинах режиссера Цзя практически не меняется на протяжении всего его творчества, а особенности его киноязыка трансформируются со сменой эпох. Зависит это, однако, не от цензуры КНР, а от спонсоров проекта.

Источники

Álvarez I. V. Urban Transformations in China through the Cinema of the Sixth Generation. 2010.

Bergen-Aurand B., Mazzilli M., Wai-Siam H. (ed.). Transnational Chinese Cinema: Corporeality, Desire, and Ethics of Failure. Transaction Publishers. 2015.

Bettinson G., Udden J. (ed.). The Poetics of Chinese Cinema. Springer. 2016.

Deng H. Talking heads in Chinese independent cinema: discourses and speaking rights. Social Semiotics. 2022. Т. 32. №. 1.

Harvey R. E. A short history of film and censorship in Mainland China. Cinesthesia. 2019. Т. 9. №. 2.

Kuoshu H. H. Beijing Bastard, The Sixth Generation Directors, and "Generation-X" in China. Asian Cinema. 1999. Т. 10. №. 2.

Kuoshu H. H. Celluloid China: cinematic encounters with culture and society. SIU Press. 2002.

Letteri R. History, Silence and Homelessness in Contemporary Chinese Cinema: Wang Xiaoshuai's Shanghai Dreams. Asian Studies Review. 2010. Т. 34. №. 1.

Lim S. H., Ward J. (ed.). The Chinese cinema book. Bloomsbury Publishing. 2020.

Lin, Y. The politics of film censorship: ideology and film censorship, with a focus on the Chinese case : специальность  «Politics, philosophy and economic» : диссертация на соискание ученой степени кандидата политических наук / Lin Y. 2021. — 98 c. — Текст : непосредственный.

Rawnsley G. D., Rawnsley M. Y. T. (ed.). Global Chinese Cinema: The Culture and Politics of  'Hero'. Routledge. 2011.

Reynaud B. Dancing with Myself, Drifting with My Camera: The Emotional Vagabonds of China’s New Documentary. Senses of cinema. 2003.

Tam, W. F. The Myth of Chinese"Sixth  Generation"  Cinema  and  its  Subversiveness : специальность  «Philosophy» : диссертация на соискание ученой степени кандидата культурологии / Tam Wai Fung. The Chinese University  of Hong  Kong, 2008. — 136 c. — Текст : непосредственный.

Wang Q. Memory, subjectivity and independent Chinese cinema // Edinburgh University Press. 2014.

Wang X. Ideology and Utopia in China's New Wave Cinema: Globalization and Its Chinese Discontents // Springer. 2018.

Yang, M. Cinematic realism and independent filmmaking in China: специальность «Philosophy»: диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук / Yang M.; University of Oregon. — Oregon, 2011. — 296 c. — Текст : непосредственный.

Zhang Y. (ed.). A companion to Chinese cinema. John Wiley & Sons. 2012.