Советские режиссеры 1920-х — начала 1930-х годов выработали собственный язык, умело смонтированные кадры и персонажи с узнаваемыми большинством зрителей чертами приковывали внимание к событиям на экране и вызывали симпатию к героям. В фильмах, снятых на рубеже 1950–1960-х годов, заметно сопереживание героям и их жизненным перипетиям. Доцент Школы дизайна ВШЭ, руководитель направления «Экранные искусства», искусствовед и режиссер Александра Старусева-Першеева рассказала, как творческие методы советского кино повлияли на развитие мирового кинематографа.
Лекцией «Наше всё: почему советское кино актуально в пространстве современной экранной культуры» завершена работа лектория ВШЭ «Университет, открытый городу» в «Музеоне».
Опыт советского кино, уверена Александра Старусева-Першеева, актуален для многих практик современной культуры — кино, видеоарта, игр, дизайна и интерфейсов для цифровых программ, поскольку все они подчиняются законам экранного языка. Оно открыло многие элементы воздействия киноязыка на зрителя, актуальные для любого движущегося изображения.
Александра Старусева-Першеева, фото: Высшая школа экономики
Сейчас, когда ушла мода на многочасовой просмотр телевизора, в том числе фильмов, важно говорить о кино как о феномене и пласте культуры. Эксперт напомнила, что в 1919 году Совнарком РСФСР принял декрет о национализации кинопроизводства. Это означало, что государство намеревалось забрать этот сегмент культуры у рынка, чтобы смыслы, вкладываемые в головы зрителей, находились под чутким контролем. В том же году была создана первая государственная школа кинематографии — нынешний ВГИК. Ее работа позволяла сохранить преемственность и сформировать школу, создававшую не только отдельные шедевры, но и особый язык, основу, позволившую молодежи войти в искусство.
Среди приемов нового советского кино Старусева-Першеева назвала «эффект Кулешова», когда каждый кадр создает контекст, в котором воспринимается второй. «Мы проецируем один образ на другой, это сердцевина воздействия кинематографа», — сказала она. Это важно и для представления героя, возникновения симпатии и эмпатии зрителя, когда он додумывает увиденное силой воображения.
Более сложные эксперименты совершал Дзига Вертов. Его ассоциативный монтаж подталкивал зрителей осваивать азбуку движущегося изображения. Например, закрывающиеся ставни связываются со слипающимися глазами. Режиссер тренирует зрителя, которому надо потрудиться и увидеть особенности языка. В этом специфика раннесоветского авангардного кино.
Ярким художественным приемом лектор назвала коляску с ребенком в фильме Сергея Эйзенштейна «Броненосец “Потемкин”». Она настолько отточенно воздействует на эмоции и психику зрителя, что ему становится очень страшно и тревожно, хочется что-то сделать, но она окажется там, где ее намерен расположить режиссер. Александра Старусева-Першеева подчеркнула, что всех этих эффектов Эйзенштейн добивался только зрительными образами: звуковое кино появилось в СССР позже. С помощью чередования кадров напряжение нагнетается, и этот прием активно используется и сегодня при съемке фильмов ужасов.
Другой пример советского авангарда — фильм Сергея Эйзенштейна «Октябрь», снятый к 10-летию революции. Это не просто высказывание художника, это часть большого нарратива, связанного с тогдашним представлением об истории, по которому революции и резкие изменения неизбежны. Именно в ходе революций и резких перемен происходит прорыв, случаются откровения, и человеку надо отвечать на вызов эпохи, концентрироваться в рывке, чтобы быть вместе с веком.
У Эйзенштейна были обширные планы воздействия на зрителя: душа его должна была потрудиться, хочет она того или нет. Весь монтаж был инструментом захвата внимания зрителя, ведущим его сознание к выводу, сформированному режиссером. Это элемент интеллектуального монтажа, который предполагает, что на экране развивается не событие, а идея, проникающая в сознание и подсознание через яркие и сильные образы. Кадры имеют пластическую форму, причем два сочетающихся кадра и образа дают иное значение и понимание, чем отдельные. С помощью такого монтажа, пояснила преподаватель ВШЭ, можно создавать сложный интеллектуально и эмоционально заряженный нарратив, проникающий в душу зрителя. Другим важным элементом успеха раннего советского кино стало приближение героя к зрителю, который часто воспринимал персону первого как людей вокруг себя. Сочетание интеллектуального монтажа и человечного, даже телесного образа героя стало секретом успеха советского кино.
Советский кинематограф был творческим пространством, где параллельно развивались практика новых методов и теория кино как нового искусства. Эйзенштейн ездил в США, его кино и творческие методы были положительно восприняты американскими интеллектуалами и кинематографистами. Поэтому современные блокбастеры можно сопоставить с авангардным отечественным искусством и можно увидеть близость наиболее выразительных приемов, уверена лектор.
В 1930-е годы авангард оказался заложником истории. Если прежде авангардисты верили, что они придумают новый мир, то затем они оказались в рамках соцреализма, который стремился выразить политические лозунги и уже затем — направления развития искусства и отражения жизни. Александра Старусева-Першеева напомнила слова Владимира Маяковского: «Искусство не отражение реальности, а молот, формирующий его».
Менялся и язык советских режиссеров — лидеров киноавангарда. Социалистический реализм официально предназначался для эстетического выражения социалистической теории мира и человека, которую сложно транслировать художественным образом. Неслучайно многие фильмы советских режиссеров не пускали в прокат и даже смывали с пленки, как это произошло с «Бежиным лугом» Эйзенштейна.
Советское кино должно было стать серьезным, суровым и идеологическим, но 1930-е годы оказались временем расцвета развлекательного и комедийного кино, которое радует зрителей. Многие фильмы, несмотря на отличие по жанрам, стали образцом высокого стиля. Кроме того, заметно, что они созданы представителями одной школы. Они соединяются из разных хронотопов и пространств в единый конструктивистский образ.
Когда давление социалистического реализма ослабло, советское кино отозвалось на запрос достаточно образованного и интеллектуально развитого общества. «Русскому человеку нужно что-то большое, и оно пошло по потрясающему пути философско-лирического рассказа о человеке», — сказала Старусева-Першеева.
В период оттепели появилась серия фильмов про настоящего человека, который хочет быть правильным и честным, но ему мешают обстоятельства жизни и душевные слабости. Такова, например, героиня фильма «Летят журавли» Вероника, которая рвалась к лучшему, но ее стремления были оборваны войной, отобравшей у нее любимого. Фильмы про проблемы живого человека стали впоследствии главными в западном артхаусном кино, которое пришло к этой теме позже.
«Почему я говорю о фильме “Летят журавли”? Там сочетаются новое оттепельное содержание и авангардная эстетика, это единственный наш фильм с “Золотой пальмовой ветвью”», — отметила преподаватель ВШЭ.
Кадр из фильма «Летят журавли»
Такое внимание к человеку дало богатый урожай. Помимо режиссеров, вошедших в историю мирового кино, таких как Андрон Кончаловский, Андрей Тарковский, Алексей Герман, фильмы снимали многие. Например, в 1967 году вышло сразу две картины об альпинистах с Владимиром Высоцким в главной роли — «Вертикаль» Станислава Говорухина и «Короткие встречи» Киры Муратовой. Если первый показывает альпинистов рыцарями без страха и упрека, то второй изобилует сложными приемами, неожиданным взглядом на обычные вещи, стремлением глубже проникнуть в действительность. Кира Муратова дает неожиданный ответ на вопрос о том, зачем ее герой уходит в горы. Получается, он делает это, чтобы не жениться. Это очень постмодернистское, хорошо снятое кино. Антитезы есть и в других фильмах. Кино про отпуск «Любовь и голуби» Владимира Меньшова — смешное и лиричное, а «Печки-лавочки» Василия Шукшина — серьезный разговор о сложных темах. Жизнь молодого поколения по-разному отражена в фильме Отара Иоселиани «Жил певчий дрозд» и «Я шагаю по Москве» Георгия Данелии.
Среди фильмов про Великую Отечественную войну есть картины, которые не про войну, а скорее про человека на войне, они воздействуют на зрителя, концентрируясь не на героизме, а на воспитании человечности, «сея разумное, доброе, вечное». Примером такого кино Старусева-Першеева назвала «В бой идут одни “старики”» Леонида Быкова и «Крылья» Ларисы Шепитько — про женщину-пилота, которая не может найти себя в послевоенной реальности.
«У нас есть великие имена и художники, которые навсегда останутся в памяти, и каждый их фильм — вершина. Но даже в обычных фильмах есть печать сильной школы и гуманистического начала. Они пропитаны верой, что искусство может сделать человека лучше. Ген гуманизма действует очень долго. Хочу закончить разговор кадром с Янковским из “Ностальгии”. Тарковский хотел вложить в этот фильм запах и цвет мира, философский опыт. Его фильмы более советские, чем те, которые нравились ЦК КПСС. Он создал ковчег, в котором человечество может сохраниться. Нам важно это почувствовать заново», — считает Александра Старусева-Першеева.
По ее мнению, в СССР снималось немало слабого кино, но его нельзя исключать из художественного процесса. Выплеснув из него кажущееся безвкусицей, можно лишиться чего-то важного. «Часто человек хочет посмеяться. Иногда слабое, но по-человечески приятное кино очень важно», — уверена лектор.
Отвечая на вопрос о преемственности между прошлым и нынешним отечественным кино, она назвала наиболее близкими к советским фильмы Алексея Попогребского, Бориса Хлебникова и Кирилла Серебренникова. Например, «Аритмия» Хлебникова — это кино про человека и врача, где со зрителями говорят сухим, трезвым и ясным языком. Нам рассказывают жизнь двух врачей, где главное — не трудность жить на нынешнюю зарплату, а невозможность лечить людей и выполнять свой долг, когда на прием отводится 10 минут. Недавно эта норма была отменена, и, полагает Старусева-Першеева, в этой победе над бюрократией сыграло роль и отечественное гуманистическое киноискусство.
